时间：2016年11月13日

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杨柳成：居教授您在音乐评论方面颇有建树。那么，请问，您认为作为一个合格的音乐评论者，需要具备哪些素质？

居其宏：作为专业音乐评论的乐评人，就不是像那种业余的评论人一样写一点随感，写一些散文式的文章。要有一定的专业含量和学术含量，有一定的思想高度。一是要热爱音乐，二是要学过音乐。要知道音乐艺术的基本规律和它的特殊性。另外一个就是要多听音乐。古今中外最著名的音乐作品，都要好好听，领悟其中的奥妙。要以历史上最好的作品来作为衡量尺度。感性经验的积累是非常重要的。而且最好是要到现场听音乐会。因为，听唱片毕竟没有听现场音乐会那样有真切的感受。还有要多读书。音乐评论，基本的生存方式就是用文字来表达作者的所见、所想、所思。文字的表达，首先要有一个基本的人文素养包括历史的、哲学的，美学的。要多读好书，读经典的书。除了一般的音乐评论著作以外，还要读一些大美学的书。包括歌德、黑格尔、马克思，恩格斯、毛泽东等人的一些东西。也对我们的音乐评论是有好处的。他们对艺术作品的切入。包括恩格斯所说的，历史的、美学的、音乐工艺学的三个维度，对音乐作品进行评价。对这些，我们都要学习掌握。这样我们通过多练笔，多思考，多实践，多老师请教。天长日久，日积月累，必有所成。这是有一个过程的。如果真的是热爱音乐艺术的话，就应当把许多课外的时间，花到读书听音乐上面去。这是非常重要的一环，也是我的基本经验。必须要多读书，多听音乐，多看乐谱。这样写出来的东西才能够让人信服。有一定的思想深度，分析音乐技术的手段扎实，才能说是内行。

杨柳成：您不仅对音乐评论上面，很有建树，而且对中国歌剧方面也很有研究。请您对近年来中国当代歌剧创作进行一个评价。

居其宏：对于歌剧人们有一个说法，那就是“歌剧是音乐艺术王冠上的宝石”。我还要说的是：在人类创造的各种艺术形态当中，它是一艘航空母舰。高度精密，高度复杂，需要把所有的文学的、音乐的、美术的，包括形体语言，包括声、光、电，全部精密的组合在一个小小的舞台之上。所以它非常精密，非常复杂，是高度综合性的。研究歌剧要比单纯的研究音乐呢，又要困难一些。它的知识储备，它牵涉到的学科更加复杂。二十世纪初以来，从黎锦晖的儿童歌舞剧一直到现在已经有100年之久了。在这其中产生了非常多的好作品。但也有些问题。近年来，尤其是新世纪以来，中国歌剧也不是没有好的作品。但是主要的主流，还是采用西方正歌剧的形式，结合中国的故事、中国的人物，包括有些自觉采用中国传统音乐的音调、音乐元素、思维方式来写中国的当代的歌剧。如果有100部中国歌剧的新作品，其中有80部这样的作品。

当然还有另外一些继承《白毛女》传统的（民族歌剧），除了向西方学习基本表现体系，比如说它的管弦乐队、各种声乐形式（重唱、合唱、宣叙调、咏叹调）等形式之外，还有跟西方歌剧不同，也与中国向西方歌剧学习的正歌剧不同，就是借用中国戏曲的结构和思维，来写作主要人物的核心咏叹调，这是中国民族歌剧的最大的特点。我们听过的，还留有记忆的那些如：《白毛女》、《小二黑结婚》、《红霞》、《洪湖赤卫队》、《江姐》到新时期的《党的女儿》、《野火春风斗古城》都是一脉传下来的。这一脉，在过去的五六十年代是主流。这些歌剧广大人民群众是熟悉得很，能唱其中的很多调子（咏叹调），就算不会唱，他们也很爱听。包括一些像主题歌一样的东西，比如说《洪湖水浪打浪》、《红梅赞》等歌曲在当时都很流行。这一脉到了新时期改革开放以后。由于西方现代思潮的涌入，民族歌剧当中也产生了一些问题。有些问题没有解决，所以新时期有很多作曲家就不愿意再走这条路，就开始走西方那条路，所以正歌剧就多了起来。当然也有一部分人继续走（民族歌剧这条路），像总政歌剧团王祖皆、张卓娅这两位作曲家，写的《党的女儿》和《野火春风斗古城》一脉相结。去年《白毛女》创作七十年，文化部、中宣部又把《白毛女》歌剧重新排演，在全国十个城市巡演。然后又有北京电影学院，又拍了一个3D舞台艺术片《白毛女》，雷佳演的。虽然3D舞台艺术片我不太喜欢，但是这个歌剧，还是很好的。

当代很多歌剧的剧作家、作曲家心态十分浮躁，他们写的剧本戏剧品格很羸弱很薄弱，就是没有戏。什么是歌剧？瓦格纳对歌剧有一个权威的概念。歌剧是利用音乐展开的戏剧。本质上，是戏剧，只不过它的表现手段不同，它是以音乐来展开的，才叫歌剧。用身体和舞蹈语言展开的呢？它就叫舞剧。用语言和身体来展开的，那就叫话剧。这就不一样了。当然，中国戏曲王国维有很经典的定义：以歌舞演故事。歌舞是他的手段，要演成故事，故事要有情节，有人物有形象，有冲突，有发展，有低潮，有推进，有高潮，最后矛盾解决。现在我们的剧作家，这方面很差，所以，中国歌剧和音乐剧的剧本要比起中国戏曲，尤其是地方戏曲的文学剧本来，它们的质量还是差的很远。我们应该好好向戏曲学习，尽管它也不再是传统意义上的戏曲，都是中国的新创作的戏曲。比如说豫剧《焦裕禄》，这也是一个主旋律的题材，按道理来讲应该非常不好写，但是人家写的非常好，非常感人。这就不但要有高超的政治责任感，要把英雄人物写好；也要有崇高的艺术责任感，一定要通过最美的艺术形式，把这个人物的形象在舞台上刻画出来，树立起来。让人感动的一个人，让人感到他的思想的崇高，他的人格的伟大，然后向他学习。而不是做一个政治的传声筒，简单化。

像冼星海，伟大不伟大？伟大！写了很多好作品。要不要写？要写，怎么写？写冼星海一下子写了好几部。像广州有一部叫《烽火冼星海》，中国歌剧舞剧院也搞了一部，总政歌剧团也搞了一个冼星海，叫《天下黄河》。三部作品，基本都是围绕主旋律去的。应该向《焦裕禄》剧组学习。这个人物你要把他人格上最伟大的地方，包括对《黄河大合唱》的诞生，在什么样的条件下触发了他的艺术灵感，要把他的这个写出来。概念化、一般化，如果这么写就不行了。东西写出来，结果没有感染力，不是正能量而变成了负能量。如果只是口号式的、简单的配合政治任务，这怎么能行呢。恰恰在中国歌剧、音乐剧舞台上这种东西太多。

歌剧创作应该真正深入到符合歌剧艺术规律的，真正深入到人物内心深处的。把握它的独特性：“这一个”。恩格斯说什么，现实主义除了细节的真实以外关键是要写出“这一个”，这个人跟别人不同。独特性，他的独特的性格，戏剧矛盾当中的他的独特的行为逻辑，他的心理依据。这样的话才能刻画出他的伟大来。这方面我们做得还很不好。还有音乐创作方面也是一样，有一些急功近利。作品写出来，演出的效果如何？作曲家基本没有关注，像是口水歌。虽然现在在我国正歌剧创作中，用现代技法都不多，基本上都是浪漫主义时期或民族乐派的那种有调性的音乐。但是旋律不堪入耳，演员唱起来也很困难，观众听起来也很困难，记不住，所喂口水歌。就这些东西是中国歌剧的大敌，现在好像还没有引起相关的主创人的重视。当然很好的作曲家也有，像金湘创作《原野》的时候；徐占海创作《苍原》的时候；莫凡创作《雷雨》的时候；还都是可以的，他们的创作都比较认真，但是这样的作曲家比较少。像王祖皆、张卓娅夫妇他们的创作态度是相当严肃的，所以才能出好作品。但有一些人才华一般，还要和莫扎特比，多长时间就能写一部歌剧，这怎么行呢！还有一些人仅仅就弄一个旋律，有一个作曲团队帮他搞配器，接到的委约很多，也来不及仔细推敲。就不得不交稿。因为首演的时间已经定了，某年某月某日，在某某地方首演，你必须在某一时间前交稿。时间已经定了，如果不交稿，就逼着他交稿。这种情况有很多，所以关键是我们讲了许多评论家如何影响评论的。创作家除非你评论他的作品，否则他不看评论。你评论他的作品，除非你批评他，他才予以重视。而且常常不服气。现在，许多作曲家，创作家不看评论。这也是一个问题。

杨柳成：因为我们现在的员工都是90后，他们都生活在一个被流行音乐包围客观环境中，他们中很多也很喜欢流行音乐。那流行音乐应不应当评论？如果要评论的话，该如何切入？

居其宏：流行音乐当然可以评论。流行音乐在大陆才三十年，抗日战争时期它受到左翼音乐家们的批判，认为它是“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。这个批评有没有道理？有一定道理。但是，我觉得，也没有道理，为什么呢？因为即便在那个时候，人们也依然需要爱情，依然需要休养生息，依然有男欢女爱。所以鲁迅曾经批评一些人，把什么都跟抗战联系起来。说吃西瓜的时候，一切西瓜吃下去，帝国主义瓜分中国，这个西瓜都不能吃了，好像抗战就不能吃西瓜了，这个就过分了。当然，全国解放以后，我们流行音乐是全面的禁止，连抒情歌曲也不行。改革开放初期，邓丽君的盒带传入大陆，慢慢的才有流行音乐影响到大陆。中国的流行音乐也是受到当局的严厉批判和禁止的，公安部曾经和中国音协曾发布一个公告：“流行音乐一律禁止”，在社会上禁止是不太可行的；后来退一步，流行音乐不准进课堂，也禁止不了。所以在八十年代的时候，我们这一代人，是在三条战线上作战。 一条战线就是思潮思想，指导思想，中国音乐发展的指导思想领域；另外一个重要的战线是现在新潮音乐的战线；第三个领域就是流行音乐领域。当时主要的论战对象就是对于一些中国音协的老同志，包括吕骥先生是我的导师，包括赵沨同志，都反对流行音乐，我们就要为流行音乐在大陆的生存权发展权，进行论战。公开发表在刊物上。这个论战必须牵扯到一些实际的作品。当时大陆有一批作曲家，像王酩是写了一个《妹妹找哥泪花流》，他们批判名义上写兄妹，实际上写爱情，写爱情也是不行的。对于这方面，我们就跟他们进行争论，为什么不能写爱情？包括后来谷建芬的作品、王立平的作品、后来有个湖北写《王昭君》的，包括李谷一的气声唱法，都受到了当局的严厉批判。我们当时就坚决维护这些创作家、演唱家，创作和演唱这些流行歌曲。这些论战其实也是评论，就是围绕某一个题材，已经出现的题材，否定他的意见，跟他针锋相对进行论辩，也是一种评论。发展到后来八十九十年代以后，流行歌曲的合法权益已经没有问题了，再也没有人会说它是资产阶级的，腐朽的，没落的了，产生了许多好作品，比如广东的音乐家李海鹰写的《弯弯的月亮》。我在《共和国音乐史》里面写，八九十年代以后的流行音乐，我比较看好的一个就是这个《弯弯的月亮》。还有刘欢他自己写自己唱的，比如说《千万次的问》，还有一个历史剧《胡雪岩》里面的插曲，运用了一个京剧的音调等等。包括王立平写的《红楼梦》里面的《枉凝眉》、《葬花吟》，都是十分不错的。还有“西北风”的音乐，也是被充分加以肯定的，比如《月亮走我也走》。我觉得一个艺术家，尤其是搞史学的评论家，你可以有个人的喜好，但是在你学术著作里面或者评论作品里面，你不能偏于个人的憎恶，应当从整个的艺术大势出发，对别人进行评价。你只能说这个作品好不好，不能说这一类体裁不行。题材雅有雅趣，俗有俗趣，各有各的美。过去我们是封建时代从雅避俗。雅的高雅，俗的就是孔子所说的礼崩乐坏。共产党人以后把这个改过来了，但是又发展到另外一个方面，从俗避雅。革命群众歌曲好，交响乐钢琴曲，室内乐，艺术歌曲不行，这就是另外一个极端。今天我们这个自由社会就允许各类体裁，自己按照自己的艺术规律去发展。古代还有所谓高山流水和者甚少，下里巴人和者甚众，更何况今天呢。今天为人民创作的导向，是习近平总书记所强调。我写过一篇文章，人民也是多层次的，你是人民，他也是人民，我也是人民。马克思说过，对于非音乐的耳朵再好的音乐，也是没有意义的。所以音乐要懂的。所以说像现代音乐，尤其像很尖锐的现代派音乐。我本人不喜欢，但是我认为它有它生存的权利。在我们为人民而创作的过程中，它也是一员，必须保护它的生存权利。但是你可以对其中某个作品全盘否定它，这个作品写得不好是可以的，你不能否定这个体裁本身，这一类风格本身。谭盾的那种《秦始皇》，周龙的《白蛇传》，郭文景的《骆驼祥子》这样的作品，一般的老百姓是不会看的，像我们这些搞歌剧的人是必须要看的。要发现他们其中的一些好东西，要不要存在？允许它存在。但主体还是正歌剧。正剧更多的不是用现代技法写的，是用古典派、浪漫派、民族乐派，借鉴一点现代技法写的。但是作为一种个别特殊需要的时候才采用。一般情况下都是有调性的，讲究戏剧性，讲究对比，讲究结构的完整，讲究旋律的优美动听。

还有音乐剧，在欧美主要是给年轻人看的，仍然是雅俗共赏，老少皆宜的。去年我去了英国伦敦，看到了两部音乐剧。当然，年轻人是主体，但是也有各个年龄层次的人，也有各个阶层收入不一样的群体。作为一个理论家，有个人的喜好是必然的。不可能没有个人的观点，我喜欢什么不喜欢什么。但是作为一个理论家，出现在公共话语空间的时候，你就不是再代表你个人，而是你要代表一个科学公正的，站在一个更宏观的立场上来看问题，所以我觉得流行音乐也是这样，当然流行音乐发展到新世纪以后也有很多。我的主要研究方向还是在歌剧、史论等方向，间接研究到中国近现代史，也研究音乐批评，音乐美学，研究得比较杂。我的确不喜欢现在的流行歌曲。但是我不发言，因为我没有研究。要了解流行音乐，流行歌曲方面的批评的话。建议找一下金兆钧，他是这方面的权威。因为我的主要研究不在这一块，当代的流行音乐，尤其近几年的，我说不出任何意见。仅仅只是偶尔，在电视里面听到。

访谈现场

合影留念

音乐学系供稿：记者/杨柳成，记录及整理/于跃，摄影/潘林紫